Silvio Ferraz
Litania (2011)
para quarteto de cordas
para Arditti String Quartet
À Memória de J. A. Almeida Prado

 

1.
Imagine uma linha. Uma linha em seu sentido abstrato, mas com todas suas ressonâncias sonoras, visuais, táteis, espaciais. Algo que vai de um ponto a outro ou que passa por diversos pontos (estes também abstratos).

 

2.
Imagine que esta linha quando prolongada possa encontrar-se com outras linhas. O encontro entre linhas dá lugar a um terceiro elemento, também abstrato, o intervalo entre pontos ou os fragmentos de linhas.

 

3.
Não existem proporções em uma música tal qual em uma imagem visual ou em um espaço. A proporção em música é sempre instantânea, ela não mede grandes porções, ela apenas estabelece a diferença entre um momento e outro que lhe seja adjacente e relacionado por um corte ou transição.

 

4.
Uma linha pode cruzar-se com com uma ou mais linhas e então seguir como vinha ou mudar de rumo.

 

5.
Uma linha passa sempre por três espaços: o caos, a terra e o cosmo. O caos, onde nenhuma forma ganha permanência; a terra, aparência de permanência; o cosmo, onde a viagem é aquela feita no interior do que não tem permanência.

 

6.
O que se quer dizer com "viajar no interior do que não tem permanência", viajar no transitório? Talvez dizer que existe uma permanência tão pequena mas que chama para si a fabulação de uma terra firme

 

7.
Uma linha pode encontrar-se com outra linha e com isto dar nascimento a um nó. Podem também dobrar-se sobre si mesma e dar nascimento a um nó ou série de nós. O nó é o ponto de desvio ou de quebra: a partir dele continua-se na primeira linha, toma-se outra linha ou vive-se a fusão de linhas. Neste ponto de dúvida, podemos dizer que é o lugar em que nasce um novo espaço.

 

8.
Os primeiros momentos de um novo espaço são quase sempre transitórios. Porém a constituição do espaço se dá pelo surgimento de pequenas permanências, suficientes para que se estabeleça uma nova terra, um novo hábito estável.

 

9.
O nó é um ponto de dúvida, pois imerso no nó não se sabe se o encontro foi entre duas ou mais linhas, ou mesmo se não foi apenas a própria linha que se embaraçou. O nó desenha como que uma espessura e se a linha for uma linha de tempo pode-se dizer que o tempo ganha espessuras distintas em seus nós.

 

10.
Ampliando um pouco esta imagem da linha abstrata, imagino aqui uma linha têxtil, feita de fiapos que se compõem por tramas: um feixe de fiapos.

 

11.
Uma música pode ser pensada como um feixe de fiapos. Por ela passam diversos materiais, vindos de tradições até mesmo incompatíveis. No tecer da linha a partir de fiapos nada é incompatível. Pode-se imaginar o fiapo de lã se entretecendo com um fiapo de sujeira, de pó, de pelo de gato, de bagaço de planta. Musicalmente isto pode corresponder a tradições musicais diversas se entrecruzando.

 

12.
Esta imagem de diversidade que um feixe de fiapos permite pode ser pensada a propósito do material de uma composição. Uma linha melódica, pode ser montada com material intervalar, harmônico, tímbrico, o mais diversos, e não necessariamente constante.

 

13.
O primeiro aspecto da linha, do feixe de fiapos, é que o material é muito diversificado e que que a meada de fiapos é heterogênea. É o lugar em que nenhuma forma, nenhum padrão se estabelece ou se afirma. Seria um pouco como o caos.

 

14.
A terra firme do fio é aquele lugar em que padrões se estabelecem, em que nasce um código que se reitera, regular ou irregularmente, mas vai e vem, e se faz presente (ganha permanência).

 

15.
No cosmo os fios ainda seguem padrões, mas os padrões ganham autonomia, destacam-se do fio e se põem a chamar a atenção para si tamanho o contraste que geram. Porém põem toda a trama em risco, distinguem-se de outros componentes e estabelecem logo um campo heterogêneo.

 

16.
Uma nova aceleração da alternância de padrão pode facilmente levar a novo caos.

 

17.
A linha então já traz em si toda uma gama de modalidades, ela pode ser constante, não constante (regular ou irregular); pode ser sem nenhuma permanência, ora quebradiça ora densa; trazer nódulos rugosos longitudinais dada a heterogeneidade de algum material, ou simplesmente tornar-se mais densa por conta de um material mais denso.

 

18.
Já trazendo toda uma ampla gama de modalidades, a linha ainda pode curvar-se sobre si mesma e criar nós, pode também cruzar-se com outras linhas e compor assim uma linha mais densa, um novo feixe constante, ou simplesmente atropelarem-se em um nódulo complexo.

 

19.
Litania, para quarteto de cordas, é uma linha, ou melhor, um feixe compondo uma linha. E como uma linha, possui seus nódulos.

 

20.
Como um feixe, Litania peça começa composta por uma reiteração de pequenos e leves ataques (como uma respiração) que ressoa sobre frequências que pertencem ao universo da música tonal: a progressão harmônica de “erbarme dich mein Gott“, da Paixão Segundo São Matheus de Bach.

 

21.
Qualquer música pode bem ser pensada como um feixe de energia que ganha ressonância em espaços harmônicos.

 

22.
Por vezes este feixe pode curvar-se sobre si mesmo, ou encontrar outro feixe. São módulos que após um certo número de aparições podem dar nascimento a um outro feixe, um feixe de fiapos mais longos que marca um ritmo. O rumo da linha é o ritmo, ou os rítmos que a linha carrega. De material ou trama de material, a linha se torna a portadora deste ritmo de cortes, de nódulos ou entroncamentos

 

23.
A linha de Bach, o material de impulsos lentos das respirações, pode cruzar-se com uma linha de pássaro. Ou ainda cruzar-se com o som rangido e lento de um carro de boi

 

24.
A linha de energia que ressoa em uma caixa de ressonância pode também reverberar em outra caixa de ressonância. Deste modo Litania se dá um pouco sobre esta alternância de caixas de ressonância: primeiro a caixa de “Erbarme dich mein Gott”, depois a primeira sequência de acordes da Paixão de Bach. Como se a uma linha se cruzasse com outra em uma transformação lenta.

 

25.
A linha que nasce de um feixe de linhas continua a cruzar-se com outras linhas, e pode ser deformada, remodelada por estes cruzamentos. As respirações com impulsos lentos do início de Litania facilmente se transformam no ruído distante de balanços em um parque. Ou na pontuação rítmica de um sino ou tambor perdido.

 

26.
Os momentos de Caos, deles podem nascer talvez os pontos mais fortes, os cortes mais abruptos, aqueles que apontam para um caminho ainda desconhecido.

 

27.
Bach escreveu suas Partitas e Sonatas para violino solo e escreveu também suas Suites para violoncelo solo. A música do sertão brasileiro conheceu a rabeca, os tocadores de rabeca e seus sons rangidos como carros de boi. Rangido e chorado. Estas linhas se cruzam com muita facilidade.

 

28.
Na relação entre as linhas cabe pensar então não na proporção, mas nas porções de tempo vivido de um feixe continuo face o tempo vivido de outro feixe. E este tempo vivido não depende apenas da duração, da “longueur“ de cada feixe, mas da distância que se estabelece entre uma porção e outra e o quanto de duração esta diferença, não mensurável, permite a um novo feixe. Existe todo um cálculo incalculável que diz o quanto uma porção de continuo, cortada, pede para que outra se estabeleça, ou o quanto uma porção de contínuo pede para si mesma.

 

29.
O compositor é o primeiro ouvinte, ele ouve suas sequências e por uma escala móvel, que só ele conhece, mede o comprimento de cada porção de feixe, momentos mais lisos, mais constantes e ondulados, momentos mais turbulentos, momentos mais pontuados (podendo também ser constantes e calmos). Mede o momento em que um simples fiapo de um feixe ganhe seu lugar: filtrar o tutti caótico para deixar transparecer um pequeno solo de violino refazendo deformada uma pequena quase amostra da Ciaccone do BWV 2004, também de Bach.

 

30.
Por mais que se pense e que se tente falar sobre a composição, sobre o tempo na música, sobre o controle deste tempo, o resultado prático é sempre um tanto quanto resultado de intuição, empírico ou calculado (o que não deixa de ser intuitivo). O cálculo do incalculável.

 

31.
Em uma música nem sempre os fiapos que compõe as linhas nascem de sons. Por ser abstrata, sem forma de matéria, uma linha sempre cruza afetos diversos. Assim a linha "sonora" cruza o visual e o tátil. Estes fiapos de não audível permitem todo um jogo diferente de proporções - proporções espaciais e não mais temporais. E nestes fiapos, sejam visuais, táteis ou audíveis, outros fiapos surgem como os fiapos de memória. Memória visual, tátil ou audível. E na composição de Litania sobrevem alguns fiapos visuais: o altar da igreja Nsa. Sra. Do Rosário de Tiradentes.

 

32.
As simetrias visuais podem facilmente resultar em projeções de simetrias temporais, sobretudo rítmicas. E podem nascer de uma projeção dada empiricamente pelo olho, ou de uma projeção numérica.

 

33.
É sempre importante lembrar que a simetria visual tem de ser transformada para que se torne simetria para os ouvidos. Em Litania, os pequenos jogos de falsa simetria visual são resultantes de um algoritmo simples em que cada camada de ataque segue uma série provisória de durações, com reiterações quase que constantes, de um ataque. Cada retomada do ataque ganha um corpo sonoro diferente: um pizzicato, uma nota longa, uma sequência de sons em jété etc.). Mas desenha um ritmo que por sua vez se cruza com uma linha ou farpa de noite, de pequenos ruídos reiterados em pulso quase constante.

 

34.
Foram três as variáveis relativas à construção de simetrias de durações em Litania: (1) simetria por reiterações regulares, (2) por reiterações irregulares/permutações (estático), (3) por variações progressivas (direcionais crescentes ou decrescentes). Não fui além daquilo que Messiaen observa quanto ao Sacre; nada além de um personagem crescente, um decrescente e um personagem testemunho. Acrescentei aqui o irregular, mas também proveniente de Messiaen nas "interversions" de valores de duração em suas Chronochromie.

 

35.
As sequências nascidas destas variáveis podem, por sua vez, serem sobrepostas, justapostas ou intercaladas. Nada além destas três possibilidades. E dentro destas possibilidades temos as relações entre camadas do tipo regular, irregular, ou direcional. Nas justaposições são três as variáveis: justaposições por corte, por transição gradual (direcional), ou com entrelaçamentos de porções regulares ou irregulares.

 

36.
Em Litania uma primeira coisa que me vem à memória quanto às porções, ou blocos de espaço-tempo, são os andamentos de cada uma das partes e texturas da peça: lenta, agitada, móvel, estática. No ponto de encontro entre cada um desses momentos, porções de linha ou trama, algo acontece. É o ponto de corte, ponto em que de uma situação estável, já de hábito criado, nasce a instabilidade do novo lugar, da nova porção. É preciso estabilizar novamente (ou não, dependendo da poética do compositor).

 

37.
Trata-se de uma sequência de blocos alternados um tanto quanto dentro da tradição barroca ao alterar lento e rápido.

 

38.
O jogo de simetrias e construção de ritmos também está por detrás do número de compassos ocupado por cada bloco, como se a alternância e entrelaçamento de blocos, ou mesmo sobreposição, desenhasse um ritmo geral da peça: 21: 2 : 2: 9 : 16 : 14 : 11 : 9 : 7 : 1 : 8. Alguns momentos se deixam ganhar uma terra, uma permanência, no entanto outro são puros cortes, um ou dois compassos apenas. São momentos breves em que não se estabelece uma nova terra, apenas o corte sem tempo suficiente a uma nova terra, mas o suficiente para que o retorno ao que vinha antes garanta a velha terra como nova. É o caso da primeira irrupção em agitato e do corte dado pelo preciso final. Com apenas um compasso, em andamento rápido.

 

39.
Em Litania são sempre diversas camadas sobrepostas de estruturas rítmicas, como uma língua rítmica que nasce a cada peça. Uma lingua que nasce da sobreposição de acentos simples, de cortes, de blocos texturais, de universos harmônicos, de universos de referências etc. Como nos poemas-imagens de Henri Michaux em que a linguagem nasce a cada habito cíclico; o código que define o poema não está preestabelecido, ele nasce. Não há pressuposição de uma linguagem, ela nasce e ao ouvinte ou mesmo ao interprete cabe viver este nascimento, sabendo que não há o que compreender; a leitura não é mais da ordem da recognição mas de cognição; o nascimento de códigos dá-se sempre pela primeira e última vez.

40.
Em Litania são ao todo 11 texturas, sendo algumas transientes e outras estáveis, algumas compostas por heterofonia (como nas complexas estruturas rítmicas das polifonias dos Pigmeus da África Central) outras por sobreposição e relação do tipo figura fundo (polifonia de elementos heterogêneos), outras por grandes prolongamentos (pedais contínuos; “carros de boi”).  Se existe um plano geral da peça, ele nasce dos afastamentos e retornos graduais entre os blocos de textura.

 

41.
Distingo sempre (1) um ritmo de impulsos primários, impulsos dados por ataques de notas, (2) impulsos secundários dados por residuais oriundos do contraponto de camadas de ataques distintos, seguido de (3) um ritmo de ciclos texturais, ciclos de colorido harmônico. O residual de todas estas camadas de ritmos corresponderia ao ritmo de uma peça. Sendo este o elemento último que entrará em modulação com o ouvinte. Outros ritmos advém da escuta, afinal de contas o número de variáveis presentes em uma escuta é imenso: momentos de maior ou menor atenção e relações com o ambiente (seja ele espacial seja ele de memória involuntária). Mas mesmo face a tais variáveis a música quando pregnante, quando suficientemente enquadrada em uma moldura de escuta (lembro aqui a noção de percepção para Bergson: perceber não é clarear o que se quer mas escurecer o que há entorno do que se quer), ela assume o papel de modulante do um corpo pulsante que traz o ouvinte.

 

42.
Em Litania tenta-se pensar o tempo de um modo bastante distinto daquele com que estamos acostumados. Existiria uma abcissa que traçaria simplesmente (1) a numeração de compasso, o tempo extensivo, mensurável; (2) uma ou mais coordenadas com índices de densidade, dinâmica; e um (3) terceiro elemento que seria a textura, ou seja um plano em que as diferenças não são da ordem numérica mensurável, não são extensivas, mas intensivas (tomando de empréstimo um poncho de Bergson e de Deleuze). Este plano intensivo seria aquele em que as diferenças são de natureza: uma escuta melódica tem natureza diferente de uma escuta textural, uma escuta textural é de natureza diferente de uma escuta de fluxo de densidades, dinâmicas ou velocidades. Um pouco como o gráfico de texturas desenhado para Litania, pois o que posso dizer da relação entre uma textura e outra é somente se são próximas, distantes, se uma retoma a outra ou não, se são fortemente contrastantes, se transitam docemente entre si. Mas não tenho como dizer com medidas, com ferramentas do tipo maior-menor, mais-menos, aquilo que acontece com a escuta neste pequenos embates de texturas. Pode-se dizer isto para qualquer um dos parâmetros, pois afinal de contas um corte brusco é diferente de uma passagem gradual, mas não sabemos que diferenças de natureza estas diferenças extensivas disparam.

43.
O tempo da música ganharia assim, a cada momento, uma nova espessura. Cada tipo de corte/transição dispara uma espessura, as texturas também disparam espessuras, o mesmo para qualquer mudança de parâmetro e de domínio de escuta: a escuta do som, as referencialidades do som, a escuta harmônica, melódica. Escuta tátil, visual, abstrata, proprioceptiva (escuta do peso, do movimento de um gesto), sendo a escuta musical o cruzamento destes terrenos. Mas é preciso ter algo em mãos, e neste caso para escrever algumas peças recentes me seguro no ritmo, não no ritmo elementar mas no ritmo de sensações, ou seja o ritmo de uma primeira escuta a qual apara, prolonga, expande cada trecho já escrito.

 

44.
Poderia ainda imaginar outras formas de representar a relação entre dois espaços. O extensivo, mensurável – aquele sobre o qual o compositor se debruça – e o intensivo, não mensurável – aquele que é resultado de uma formulação bem mais complexa e com um número imenso de variáveis, mas que está atrelado ao primeiro, dele depende mesmo ganhando autonomia com o tempo.

 

45.
Não há mais o que dizer, talvez ouvir Litania.

 

 
Litania
arditti string quartet
campos do jordão
jul.2011
[partitura em pdf]

 

 

veja também a entrevista sobre Litania, publicada no site da revista qorpo da UFSC:
entrevista sergio medeiros e silvio ferraz: revista qorpo