elementos para poética : composição de Partita II, para violino solo

silvio ferraz

 

palestra apresentada na Fundação de Educação Artística de Belo Horizonte

 

junho, 2011

 

 

 

 

 

1. para começar

Sem dúvida é bastante difícil escrever de modo simples sobre um processo de composição musical, sobre um campo de pensamento que esteve presente no trabalho de composição de uma peça, por mais simples que seja. Poderia dizer ainda que talvez seja fácil escrever sobre a realização de um exercício, pois um exercício é algo que tem um modelo dado de antemão ao qual se atende correta ou incorretamente. No caso de uma composição as coisas são um pouco diferentes, independente de juízo de qualidade sobre esta composição.


2. as componentes a priori

Não é difícil, quando se fala de música, falar-se das componentes de uma música. Falar de um acorde e de como se faz um acorde, de um som complexo e de como se faz este som. Ou mesmo falar de como se cria uma melodia alternando figuras de durações longas e breves, como na composição de uma frase em linguagem verbal, ou como na composição de uma palavra. Isto não me parece difícil: temos umas regras, um conjunto simples de pedaços, e um jeito de combinar e recombinar estes pedaços para criar outros pedaços.

É assim um pouco o ensino da composição musical. Três referências importantes neste domínio restringem-se a falar de como inventar componentes, de como inventar os pedaços, e depois de como encadeá-las segundo um modelo abstrato qualquer: The craft of musical composition (de Paul Hindemith), Fondamentals of musical composition (de A. Schoenberg) e Traité des objets musicaux (Pierre Schaeffer). Até mesmo o importante Technique de mon langage musical de Olivier Messiaen quando se propõe a sequenciar e a falar dos modos de sequenciar componentes elementares se limita a pequenas parcelas de música, as quais posteriormente deveriam ser enquadradas em formas abstratas maiores.

Poderia dizer que uma parte dos estudos da composição musical e também da análise musical realiza estudos musicais em um domínio fora do tempo (o que Xenakis determinou como o domínio hors-temps). A música é vista como conjunto de pedaços, de pedaços encadeados, e que tal encadeamento se dá por regras habituais de ordenação. Por vezes uma teoria ou outro dedica-se a buscar provas de que tais regras de ordenação estariam relacionadas a aspectos físico-acústicos, biológicos.

Esta ideia de Xenakis ao distinguir o hors-temps e o en-temps permite então entrever que talvez aquilo que esteja procurando aqui seja justamente o de pensar a música, a composição musical, sob a presença do tempo. No entanto, vale dizer que é do tempo real que estamos falando aqui, a mistura de tempo vivido com aquele improvável que o tempo traz consigo: o virtual que mora no futuro e que invade o presente a todo instante.

É interessante como que saindo um pouco do campo da música encontramos um autor cuja arte não era dita do domínio do tempo, mas que pensou o tempo talvez de um modo inusitado até mesmo para os músicos: Paul Klee.

Nos seus escritos pedagógicos (publicados parcialmente em Pedagogical Sketchbooks, posteriormente reunidos nos livros Unendlich Natugechicht e Das Bildnerische Denken e recentemente publicados em fac-símile dos cursos entre 1921 e 26) Klee se vale de um novo paradigma para falar do tempo, para falar de como as coisas talvez se conectem no tempo e no espaço. Para falar da ordenação das coisas e de como tal ordenação ganharia sustentação, consistência real e não mais apenas uma coerência ordenada mas de ordem abstrata. Quase que nos dizendo que bastaria duas imagens (uso o termo imagem aqui em um sentido amplo, que vai do objeto sensível mais simples a um enunciado de linguagem) estarem lado a lado para que algo entre elas se passe de modo a se conectarem concretamente. E que tais conexões independem de traços de similaridade, de analogias formais ou estruturais, mas estão ligadas ao tempo.


3. Klee e o ritmo

Lendo Klee tenho claro que uma música não deve nunca ser pensada a partir dos objetos elementares, tal qual ela foi pensada no paradigma clássico que ainda atravessa os livros de composição e análise empregados no século XX. Paradigma clássico digo aquele que acredita (conforme o modelo do cognitivismo clássico) que as coisas se conectam por traços de similaridades ou por razões estruturais como na planta original de Goethe.

[ A Urpflanze se suas fases - Forma Sonata ]

Quando Klee fala de composição ele vai além dos simples componentes. Klee quase distingue dois elementos importante na obra de arte, ou talvez na vida. De um lado aquilo que temos como provável, como pensável no nosso horizonte dos possíveis.

Por exemplo:

Imagine um espaço limitado mas cujos limites eu não vejo, não percebo. E que neste espaço existem 3 pontos (A, B, C).

Imagine que estes pontos se conectem. Então, de 3 pontos passo a outros: AB, AC, BC, ABC. E posso também pensar que cada um dos pontos simples (A,B,C) se conecte com estes primeiros subconjuntos de pontos: A(AB), A(BC), A(AB), B(AB), B(BC), B(AB), C(AB), C(BC), C(AB). E se conectam também com o grupo completo, A(ABC),B(ABC), C(ABC).

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Poderia seguir adiante e também imaginar os subconjuntos se conectando entre si, e isto aumentaria a listagem do número de possibilidades de conexões. São então: 3 pontos e 4 subconjuntos, e 12 outras possibilidades de conexão entre subconjuntos e pontos. Isto vai longe, mas nada além das combinatórias possíveis. Estes são nossos possíveis.

De outro lado, Klee observa que falta a este conjunto um fator simples mas determinante: o fluxo.

Ao imaginar estas conexões, de modo abstrato, posso até mesmo imaginar que tais conexões se dão todas em um mesmo e intenso instante, pois elas não estão no tempo, são conjuntos fora do tempo. Um núcleo de energia muito forte.

Mas no campo de nossas percepções existem algumas limitações cognitivas que impõem um fator interessante que coloca as conexões e desconexões como que ordenadas sobre uma esteira que faz com que uma anteceda ou suceda à outra.

E Klee enxerga estes dados no olhar de um quadro. O próprio limite do olho e o fato de existirem zonas cegas, faz com que este tenha de se mexer e que as coisas se coloquem em uma ordem sucessiva.

[ Paul Klee - página de carderno de aulas - ritmo de leitura (página à direita) de sequência de círculos ]

Estamos falando do tempo. Mas é importante falar que falamos de um tempo concreto, real, enquanto flecha inexorável e não o tempo como abstração. E que o tempo real, concreto, tem sempre duas faces, uma atual (aquilo que está sendo dado) e uma virtual (aquilo que está presente mas não é provável).

Neste sentido de um tempo que abarca seu atual e seu virtual é que me parece importante abrir mão da ideia única de um tempo abstrato (seja ele qual for) O que notamos nesta maquina de atualização que é o tempo é que aquelas componentes (a,b,c) e suas combinatórias possíveis convivem em uma esteira de tempo, e que nesta esteira umas vem antes, outras depois. Mas mesmo assim isto não me parece suficiente para pensar o tempo musical, este simples encadeamento de coisas (mesmo que estruturalmente conotadas). Pois, nada distingue ainda uma sequência de componentes sonoras de uma pequena estante com sons. Ou seja, o tempo não é apenas a sucessão das coisas ordenadas.

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Novamente Klee traz uma ideia importante a respeito. Ele observa que quando o olho passeia pelo desenho dá pesos diferentes para as áreas que conecta. E que o olho também não dedica a todas as áreas visíveis uma mesma duração: permanece ora mais ora menos fixo. E que nasce daí uma equação complexa que podemos denominar ritmo.

O tempo conecta as coisas, mas o ritmo é ainda mais forte e não só conecta as coisas como faz com que no interstício, no entre uma coisa e outra, nasça níveis distintos de intensidade. A fenda que existe entre um objeto de longa permanência e um de curta é diferente daquela entre um de curta e outro de curta....sendo esta fenda não aquela mensurável, mas da ordem da sensação: ao que dizemos que trata-se de uma diferença intensiva. Ou seja, na esteira pulsante (regular ou irregular) algumas imagens se fazem mais ou menos notáveis. E o que conecta as coisas nesta esteira não é nem o fato de estarem na esteira, nem de serem ou não semelhantes entre si, mas de fazerem nascer um ritmo. é então o ritmo que conecta as imagens. Ou seja, o que conecta as coisas é da ordem do intensivo, que vivemos como sensação, e não da ordem do extensivo que viveríamos como percepção mensurável e analisável.

Sem nos desfazermos jamais das noções abstratas de analogia e semelhança, estas passam a ser elementos importantes para se dosar cada área e o quanto de atenção se quer dar a ela e não mais os elementos determinante das conexões.

[ Paul Klee - página de carderno de aulas - rítmo da leitura da sequência de círculos com atribuição de pesos e forças distintas ]

Através destas propostas de Klee três coisas me aparecem agora mais claras: 1) não são os atributos das componentes elementares que ligam ou não as coisas, ou seja a semelhança entre um objeto sonoro-musical e outro que os conccta ou não; 2) existe uma esteira pulsante que carrega os elementos; 3) esta esteira pulsante que ora é mais forte, ora mais fraca, modula o corpo que ouve, e o percurso de modulações é o que posso chamar de ritmo.

[ Paul Klee - página de carderno de aulas - sobreposição de rítmo distintos com pesos distintos ]

Interessante aqui remeter ao livro Esthétique et création musicale de Giselle Brelet, autora também de Le temps musicale em dois volumes. Aluna de Souvtchinsky, o mesmo que escreve em grande parte a base da Poétique Musicale en six leçons de Stravinsky, seu livro traz interessante pensamento sobre o tempo musical, sobretudo sobre o ritmo na música. Este ritmo cuja força afligia Adorno. Brelet observa que uma sequência harmônica bem elaborada, porém encadeada em uma estrutura rítmica confusa, não ganha consistência; já uma sequencia rítmica clara dá consistência a uma sequência harmônica ou sonora totalmente constituída de disparates (p.75).

(Obs: empreguei o termo "sequência rítmica clara" e não "sequência rítmica regular")

Sobre esta ideia da sequência rítmica clara vale lembrar Webern com a segunda de suas Variações Op.27.

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Sobre esta ideia da sequência rítmica clara vale lembrar Webern com a segunda de suas Variações Op.27.

Repousa aí todo um estudo necessário a respeito do ritmo, não bastando apenas um jogo do tipo reiterativo tribal para que algo ganhe consistência. E que consistência não é tudo em música, pois entra em jogo também a noção de economia de materiais para o jogo de fazer com que o ritmo seja claro mas ao mesmo tempo surpreendente. Para que haja a alternância entre imagens de maior ou menor permanência. E nesta pequena peça Webern também se vale de um mecanismo simples, econômico, em que a unidade métrica é apenas uma (colcheia) em que são três valores de dinâmica quase sempre apresentados na mesma ordem e 5 formas de ataque. Como nosso "a,b,c", aqui temos uma combinatória simples, mas o que interessa é o movimento que nasce sob este limite. E o movimento é não apenas as combinatórias, mas todo um jogo de virtuais não prováveis, infinitos, mas ciscunscritos a um espaço-tempo finito.

Poderia realçar aqui um paradoxo interessante: "a música, aquela mais móvel, não é a que se permite maiores liberdades de movimento, mas aquela que se impede de mover fora de toda repetição" (p.76) Passemos então a isto que chamei de uma economia.


4.combinatórias

Reduzindo os objetos a um mínimo não nos interessam aqui unidades nomináveis: tema, série, motivo, vetor intervalar, projeções etc. Mas o mínimo mesmo, o mínimo pré-significante.

De modo simples, imaginemos alguns objetos sonoros:

a) aparecimento brusco - desaparecimento lento
b) aparecimento lento - desaparecimento lento
c) aparecimento lento - desaparecimento brusco

Estes três movimentos podem suscitar três ideogramas sonoros:

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De fato tais objetos sonoros, ou fluxos de energia, podemos destacar alguns subtipos:
Dois tipos de ataque: (a1) Ataque brusco / (a2) ataque lento
Dois tipos de corpo: (b1) constante / (b2) irregular
Dois tipos de desinência: (c1) decrescente constante / (c2) corte brusco

Como meus pontos a, b, c, aqui tenho 6 pontos, mas que se conectam sempre na ordem a-b-c. Tenho então a1, a2, b1, b2, c1, c2. Teremos a1-b1-c1, a1-b1-c2, a1-b2-c1, a1-b2-c2; a2-b1-c1, a2-b1-c2, a2-b2-c1, a2-b2-c2...apenas oito possibilidades.

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Outros objetos podem ser decorrentes destes dependendo agora da duração do objeto e de termos objetos que são compostos por uma ou mais destas oito possibilidades.

É importante lembrar sempre das ponderações: os objetos tem durações, uns mais longos, outros mais breves. E que na sequenciação de objetos posso ter subobjetos do tipo curto-longo, curto-curto, longo-longo, longo-silencio, curto-silencio, silencio-curto, silencio-longo. Nada além disto, só 6.

O problema não é então saber quantos objetos temos, mas o fato de que ao estender os objetos em sequências maiores eles começam a se conectar de modos que desconheço. E que só posso conhecer tais conexões pela experiência de escuta (mesmo que uma fabulação de escuta). Falo aqui de uma composição prática mas não necessariamente empírica. Existe um dado empírico experimental mas também um pensamento transcendental em que imagino que uma sequência do tipo corte tem um conteúdo dramático diferente daquele de uma sequencia do tipo transição em dégradé. Ou seja, começa aí uma distinção face o senso comum de quando se fala sobre música e significação: o conteúdo dramático não está mais no objeto mas na relação entre dois objetos (sendo um dos objetos o silêncio). Novamente tenho em mente o que nos propõe Paul Klee.

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É neste sentido que busco pensar o tempo intensivo enquanto ritmo. Falo do ritmo não no sentido de um objeto que tem um ritmo especial, mas de uma relação entre duas reiterações simples, sendo o ritmo o resultado de uma reiteração modulando a outra, como no Sacre: 9(2,3)6,(4,5),3. Uma reiteração com grupos decrescentes e outra com grupos crescentes mas entremeadas.

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Existem assim também só 3 possibilidades, o objeto reiterado de modo crescente, o de modo decrescente e o estacionário. A sobreposição de dois deles ou nos deixa perdidos (a acentuação dos acordes repetidos do Sacre) ou nos deixa achando que estamos fixos: a relação entre personagens rítmicos cresc. ou decresc. com o personagem fixo (o testemunho, como Messiaen o chamou). No mais, se tenho 3 maneiras apenas de justapor objetos também tinha apenas 3 de liga-los: sobrepor, justapor, intercalar (sempre lembrando que um dos objetos pode ser o silêncio).

Klee pensava assim também para suas aulas, alguns poucos elementos e um número restrito de combinatórias, mas que quando colocados no espaço (para nós seria no tempo) passam a desdobrar-se infinitamente. Vem aqui um charme que Messiaen não fala mas teria admirado, o charme do infinito dentro do espaço finito.

São conexões infinitas em um espaço finito e o que funda uma língua é justamente o fato de ela operar uma pequena seleção nas conexões finitas dando a elas uma pequena permanência, ou seja fazendo que delas nasça um ritmo e que este dure o mínimo suficiente para ser sensivelmente vivido. Podendo então dizer que uma música é como que uma língua sempre nascente.

A alternância sempre desenha um ritmo. E este ritmo é o conteúdo da música. E a conexão que temos com a música é também de ordem da simplicidade e diz respeito a modular.

Um corpo, o nosso, é modulado por um outro. Você está atravessando a rua calmo e de repente é surpreendido por uma buzina forte, teu coração acelera. Isto é ser modulado. Você vai a um concerto e está calmo, teu coração bate de um jeito, e de repente uma música começa a te modular e você até mesmo sente teu coração bater diferente, tua respiração modificar.


5. Partita II

É isso e só isso...ao menos é o que tenho procurado pensar. E a partir disto compor. Se componho a partir de outras peças, obras de outros compositores e mais do que isto gestos específicos que caracterizaram alguma obra específica, é por conta da força de modulação que este gesto teve (lembro que um gesto é a articulação de dois objetos). é isto a composição desta pequena peça para violino solo, a Partita 2.Coincidências à parte, a Partita 2 tem por mãe a Partita II de Bach, a BWV 1004. O material de Bach, muito simples e também recorrente na história da música: as bariolages do arpeggio da Ciaccone da Partita II. Poderia ser qualquer material, mas este ganhou um espaço grande quando o ouvi recentemente. Já o havia ouvido diversas vezes, mas sem me chamar a atenção.

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O outro trecho que também me chamou a atenção é o do surgimento de um quase tema realizado com repetição de notas desenhando uma estrutura rítmica, quase uma trompetada e me chamou a atenção o fato de poder ser deduzido de um algoritmo simples como que dos arpeggios fossem prolongadas algumas notas por reiteração, uma espécie de deformação do primeiro gesto.

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Mas não são os objetos que interessam aqui e sim o potencial de transformação que o próprio Bach já explora em sua peça. Ou seja, a ideia de que um objeto é sempre a resultante de uma somatória de objetos. E que tais objetos podem ser desenrolados sempre de 4 modos muito simples: repetir regularmente, repetir aumentando, repetir diminuindo, repetir irregularmente. O que diminui ou aumenta pode ser um dos parâmetros que se apresente como escolhido, modo de jogo (timbre ou forma de ataque) ou altura, duração. Ou seja, desenrola-se uma das componentes elementares do objeto e não somente o objeto por completo.

Por fim, se penso que um objeto é sempre uma somatória de objetos, posso também pensar que estas se decomponham e que de um passe a ter dois, e que eles se desenrolem por entrelaçamento.

Mas o problema não mora aí. O que me preocupa mesmo é qual a resultante primária de tudo isto, qual o ritmo que resulta de todo este movimento. Messiaen diria o ritmo pedal. O próprio Bach já dá dicas disto nesta mesma Ciaccone.Ele desenha ciclos e tamanhos diferentes com uma figuração muito semelhante para obter o dinamismo da peça que podemos traduzir na estrutura temporal de grupos de semicolcheias: 9:4:9:4:4:4:8:6:4:4:3:1:etc.

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Este seria o tapete temporal que carrega pequenas figuras de estrutura determinada na forma de objeto, mas os objetos em si não definem nada se não estiverem conectados justamente por este tapete, esta esteira. Voltando um pouco aos elementos a,b,c que disse no começo, diria agora que quando os coloco em sequência o grupo ab (a seguido de b) é diferente do grupo ba. Pois existe uma diferença de natureza entre "a" e "b" quando em uma ordem ou em outra. Vejo também que posso dar mais tempo a um elemento e menos a outro, posso com isto desenhar como que ondas de periodicidade distintas, o que dá o movimento que necessito à minha música.

Voltando um pouco ao que havia antes determinado então o que tenho é este ritmo que nasce do modo como encadeio objetos, como prolongo objetos - ora com passagens em dégradé, ora com cortes, cortes fracos ou fortes, cada ação desta determinando um ponto notável na linha do ritmo...subdividindo mais ou agrupando pequenas parcelas rítmicas.

Encontro como exemplo que determinou o modo como trabalhei e trabalho atualmente esta forma de prolongamentos, de criação de um ritmo de objetos, o Akazèhe a duas vozes, cantados por duas mulheres do Burundi (África Central).

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É um pouco isto que procurei fazer na Partita e que tenho trabalhado em outras peças. Encadear elementos de modo a enfatizar um ritmo resultante que conduz a peça como uma esteira modulante.

Quanto ao conteúdo da música, recentemente li um texto que diz mais ou menos que: a música não significa nada, ela sequer é uma linguagem, ela é apenas faz manifestar uma matéria inteligível através do qual a linguagem constrói seus objetos. Isto é interessante, pois coloca a música antes da linguagem, antes da forma. Compor é fazer com que um punhado de sons ganhe forma, a qual será a matéria para uma linguagem, mas não é linguagem em si.

Daí me lembre da forma dada de antemão, a qual compositor como Beethoven se valeram - mas não sem antes já terem experimentado este jogo de moldar sons. é o modelo da desconjuntada planta original de Goethe:

semente: não criado selvagem (contração)
criar sua própria oposição (dualidade)
cruzamento dos opostos
fase tradicional
união dos opostos
som inteligível
semente: soma das qualidades anteriores

Ela segue uma logica mas não pulsa.

Por fim diria que o conteúdo da música pouco me interessa, me interessa mais imaginar a música como um corpo que carrega uma força que poderá modular um outro corpo, e que este jogo de modulação é complexo e que ele não flui homogêneo, guardando lugar para surpresas, para estabilidades, para novas surpresas. Ou seja, não são relevantes aqui algumas das máximas da composição tal qual preconizada a partir da ideia Urpflanze de Goethe (planta original, a qual cresce apenas por etapas distintas de metamorfose, sempre relacionada a um único ponto de partida homogêneo). A coerência não dá sustentação a uma obra, nem mesmo a lógica (como afirmava Schoenberg na primeira página de seu Fondamentals). E se pensarmos nos limites do que deve ser claro morfologicamente não teríamos como ouvir e ter prazer ouvindo Ferneyhough (por exemplo a força de seus Terrains) nem Messiaen (a trama de Chronochromie). Talvez a música, inserida em uma função própria da poética que é a função fática, seja mesmo uma conversa sem propósito mas que nos prende. E nos ajude a deixar para lá algumas das limitações que Schoenberg alimentava face à música que ele mesmo não compreendia bem, e mesmo face à sua música, pois por mais que nos esforcemos não é fácil conectar os elementos dos primeiros gestos da quinta das peças de sua op.19 com vista a identificar traços de semelhança e familiaridade. Está aí um belo exemplo de coisas se conectando pelo tempo, pela duração de cada bloco e pela própria permanência dos objetos (os pequenos deslizes de meio tom como que sempre resolvendo uma frase que estava nublada) mais do que pela familiaridade entre objetos.


6.

passeio livre pelos rascunhos de Partita II

[Partita II - rascunhos]